FRANCESCA VOLO' SMILLER
DETTA VINCENZINA
Rose, tulipani, narcisi, gelsomini, fragoline di bosco, garofani,
altri fiori, ostriche e insalata riccia.
Olio su tela, cm 88 x 11
Collezione Romigioli

Possiamo considerare questo dipinto come uno dei capolavori di Francesca, che assume consistenza effettiva di grande pittrice.La materia acquisisce qui una morbidezza particolare, si fa delicatissima e quasi virtuosistica nella definizione dei riflessi del vassoio metallico a destra in bgasso, nell'umida luminosità delle ostriche, degne veramente di un grande specialista napoletano, nelle trasparenze dei petali delle rose, nei giochi di luce e controluce del bacile di maiolica con le fragoline di bosco. In primo piano si nota anche dell'insalata riccia, altro "motivo-firma" della pittrice, insieme ai rametti intrecciati che abbiamo già identificato in precedenza. L'insalata riccia riappare simile in molti altri quadri di Francesca, quali i nn. 107, 108, 110 del repertorio dei Bocchi (cit., 1998) e le figg. 14 e 15 del citato saggio del Morandotti nel catalogo della mostra di Colorno, 2000 (pg. 46).
La notevole libertà pittorica che sfalda le forme permette di suggerire una collocazione cronologica più avanzata rispetto alle opere precedentemente esaminate, in quanto sembra gradualmente avvicinarsi agli esiti della sorella Margherita Caffi, sia pure senza mai cedere alle sommarie evocazioni ed alla pittura di macchia della più anziana sorella, come tra l'altro notava Ludovica Trezzani in una comunicazione scritta al proprietario. Margherita pare risiedere continuativamente a Milano dopo i soggiorni cremonese e piacentino già a partire dal 1682, ma, come ho potuto dimostrare nel saggio di apertura a questo catalogo, anche in anni successivi le due sorelle pittrici sembrano assai vicine, come si può desumere dall'iscrizione contemporanea dell'Accademia Francesca e Margherita sono sempre menzionate insieme (peraltro, curiosamente, Francesca é sempre citata prima della sorella più anziana). Questa comunanza potrebbe implicitamente confermare l'avvicinamento stilistico che a un certo punto della carriera sembra percorrere Francesca nei confronti di Margherita.
Un dipinto assai simile a questo, in cui compaiono un analogo vaso di fiori, il medesimo bacile in maiolica e due ostriche (anzichè tre), è stato pubblicato recentemente da Davide Dotti come Giuseppe Vicenzino (Dotti, pittore che dipingeva profumi, in Stilearte, X, 103, novembre 2006, pp. 41-42, fig.). Lo studioso comunica cortesemente di essere d'accordo nello spostamento di quel quadro alla nostra Francesca (si veda la figura nella pagina precedente).

PIETRO NAVARRA
Uva, fichi, pesche, prugne con melone e zucca e un rinfrescatoio in vetro colmo di frutta
Olio su tela, cm 72 x 91
Collezione Romigioli

In un giardino, sul far della sera, sono posati per terra, con apparente noncuranza, un melone, una zucca aperta e frutta varia, mentre su un basamento di pietra si trova un rinfrescatoio di vetro ricolmo di uve, fichi e pesche.
L'opera, finora inedita, presenta una notevole qualità e un intento pienamente decorativo, senza tralasciare del tutto il dettaglio naturalistico (si vedano ad esempio l'attenta descrizione delle bucce dei frutti o le goccioline di rugiada).

La particolare tecnica, pastosa e materica, che si coagula in alcuni punti (come le superfici vibranti di zucca e melone), con frutta e foglie caratterizzate da piccoli punti luminosi, permette di riconoscere senza incertezze la mano di Pietro Navarra.

Pittore ancora poco conosciuto, trascurato dai biografi, è ricordato solo da Lione Pascoli nel 1736 come il migliore allievo di Franz Werner von Tamm, ma il suo stile sembra meglio apparentarsi con quello del Berentz.

Nelle collezioni settecentesche di casa Rospigliosi, in particolare in quella di Clemente, Navarra era presente con un gran numero di dipinti principalmente di frutti (circa una ventina, tre di essi raffiguravano animali.

Il pittore dimostra buona tempra d'animalista, almeno nel quadro conservato alla Galleria Pallavicini, si veda Trezzani, in Zeri, a cura di, 1989, II, fig.982), ma queste opere sono oggi in massima parte disperse (cfr.A.Negro, 1999, p.255).

Soltanto in anni recenti, con il riconoscimento della sigla "P.N.", presente in due quadri della Pinacoteca Vaticana e in quello di Anversa di cui alla scheda seguente (Golfari, 1981), si è potuto comporre un piccolo corpus attendibile delle sue opere, che qui si incrementa.

I soggetti di Navarra sono tutti estremamente simili, sempre ambientati all'aperto, in eleganti giardini monumentali: egli riprende più volte anche parti dei propri quadri.

Quello qui schedato è vicinissimo per concezione e impaginazione alla tela esposta nel 2001 alla mostra di Fano (cfr. Cottino, in L'anima e le cose, cit., scheda n. 67), mentre il rinfrescatoio, ad esempio, ricompare anche in un piccolo e danneggiato quadro di casa Rospigliosi (Negro, cit., p.255, scheda n.58), nonchè in quello di Anversa qui esposto.

BARTOLOMEO BETTERA
(1639 - dopo il 1683)
Strumenti musicali, mappamondo, sfera armillare, candela, libri e stipo in ebano su un tavolo ricoperto da un tappeto
Olio su tela, cm 113 x 145
Legnano, galleria Romigioli

Siamo di fronte a uno dei capolavori del pittore bergamasco, un esempio sontuoso e in perfetto stato di conservazione delle sue capacità pittoriche.

Minuzioso nella descrizione del tappeto, dai nodi illusionisticamente in rilievo, e degli strumenti musicali, calibrato nella luce che giunge da sinistra e s'abbassa progressivamente verso il lato opposto, questo dipinto rappresenta una variante autonoma e personale, anche se con evidenti punti di tangenza, delle composizioni di Baschenis, a sua volta presente in questa mostra con un esemplare di qualità altissima.

Rispetto al dipinto di Baschenis, la tipologia della scena è simile, il repertorio degli oggetti analogo, ma in questo caso la candela spenta e i fogli degli spartiti che si arricciano, noti simboli del tempo e della brevità della vita trasmigrati dalle nature morte nordiche, rendono visibile in maniera maggiormente esplicita il carattere di vanitas che verosimilmente tutte queste opere possedevano.

Anche la luce cambia, in Bettera è più analitica e, se volgiamo, "olandese", con ombre meno avvolgenti; la gamma cromatica è più rossastra, tutto l'insieme appare, rispetto a Baschenis, più realistico e di conseguenza meno mistico e "metafisico" (per una recente analisi della figura di Bettera in rapporto a quella di Baschenis, si veda E.de Pascale, Baschenis e dintorni: il "caso Bartolomeo Bettera", in Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa, Skira, Milano 1996, pp.79-85).

Come ho avuto modo di osservare di recente, rendendo nota per la prima volta questa tela (A. Cottino, il trionfo della natura: viaggio nella natura morta dell'Italia barocca, Galleria Romignoli, Legnano 2004), l'analisi dei dipinti di Bettera è bene che proceda in maniera analoga a quelli di Baschenis, anche nello sviluppare l'idea di Gain Camper Bott della costruzione della scena secondo una sequenza ritmico-temporale (di natura musicale) piuttosto complessa (in Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa, cit. 1996, pp.121-122): tuttavia la differenza fondamentale, o l'inconciliabilità, da sempre notata tra i due pittori, che rende le opere di Bettera autonome rispetto al prete bergamasco, è a mio modo di vedere strutturale.

Se Baschenis è un pittore di silenzi profondi e di vuoti ampi prima ancora che di oggetti (ribalto dunque la lettura tradizionale, si veda ancora in questa sede il mio intervento nel saggio introduttivo e la scheda relativa), in Bettera, di una generazione più giovane ma che pare non fosse suo allevo, questi silenzi e vuoti appaiono strutturati in maniera diversa, in generale direi che sono meno fondamentali, potremmo dire che il ritmo della composizione appare più "sincopato", in quanto meno pausato.

E qui giocano un ruolo importante anche una differente modulazione della luce, che in molti punti del quadro, come questo caso in alto al centro e a destra, tende a nascondere i vuoti, che in Baschenis invece vengono esaltati e anche l'interesse, giustamente rilevato dal De Pascale (Baschenis e dintorni: il "caso Bartolomeo Bettera" cit., p.83) per una "progressiva spettacolarizzazione in senso scenografico [�] di una "messa in scena" concepita per accumulo".

In altre parole: la divergenza inconciliabile tra i due, che nella storiografia ha giocato a svantaggio di Bettera, non sta nel repertorio linguistico nè nella tipologia della luce, che pure in effetti non coincidono del tutto, ma in una questione di "ritmo", che rappresenta l'essenza più profonda di questi dipinti e incide in maniera indelebile sul risultato dell'immagine.

Che in Baschenis, come mai in nessun altro, raggiunge il diapason di una cristallina purezza.

GAETANO CUSATI
(Napoli, XVII secolo-1720)
Natura morta all'aperto con fiori, frutta e pappagallo
Olio su tela, cm 175 x 125

Siglata 'G.C.' in basso a destra

La composizione è dominata dal ricchissimo bouquet floreale posto al centro in alto, dai bianchi, rossi e gialli screziati in grande evidenza, contenuto in un vaso in bronzo dorato, e viene ulteriormente arricchita dall'esplosione cromatica del vassoio di mele in basso, che attira prepotentemente l'occhio dello spettatore, e del rinfrescatoio a destra, stracolmo ancora di mele gialle, verdi e rosse. Completano la scena le suggestive iridescenze del cielo, poeticamente indicanti la sera incipiente.

La sigla ben visibile in basso a destra permette di considerare questo dipinto, spettacolare per dimensioni e impegno, un capolavoro del raro Gaetano Cusati, uno dei principali specialisti napoletani della natura morta tardo barocca. La pennellata si fa qui brillante ed evocativa, guizzante di una materia tesa soprattutto alla ricerca dell'effetto decorativo immediato ed accattivante, e non più ormai alla definizione naturalistica, mentre i colori si schiariscono sostenendo l'atmosfera generale di festosità ormai pienamente settecentesca. Caratteristiche queste già ottimamente messe a fuoco anni fa da Ferdinando Bologna, quando scorgeva nei quadri del Cusati 'lo spirito acutamente decorativo ormai volgente in modo aperto al rococò': che qui soffia effettivamente in direzione di un barocchetto leggiadro e lieve.

Stando al biografo settecentesco Bernardo De Dominici, fonte primaria ed indispensabile per la conoscenza dei pittori napoletani, che lo conobbe personalmente (tanto da presentarlo al duca di Laurenzano per decorare il suo palazzo di Piedimonte d'Alife con quadri di vasi di fiori) Cusati fu allievo di Giovanni Battista Ruoppolo. Nelle sue opere tuttavia, come anche in questo caso, appare chiaro il rapporto con il fiorismo di Andrea Belvedere e di pittori francesi attivi a Napoli quali Jean Baptiste Dubuisson, così come un certo parallelismo con le soluzioni formali del contemporaneo, forse oggi più noto, Nicola Malinconico. Cusati doveva essere maestro in quadri scenografici di grandi dimensioni: due firmati poco noti si trovano in collezione privata leccese ( Natura morta di fiori e frutta con allegoria della bellezza e Natura morta di fiori e frutta con allegoria della poesia ) e mostrano un simile interesse per gli straripanti mazzi di fiori e per scelte cromatiche di notevole forza e audacia (cfr. A. Cassiano, a cura di, Il Barocco a Lecce e nel Salento , catalogo della mostra, Lecce 1995, tav. XXV, cat. nn. 72-73).

GIACOMO FRANCESCO CIPPER detto IL TODESCHINI
(Feldkirch 1664-Milano 1736)
Venditrice di frutta
Olio su tela, cm 96 x 66

Una donna un po' âgée , ma certo non anziana, è seduta presumibilmente al bordo di una via con una bilancia in mano e accanto una cesta di mele e uva nera: è una venditrice di strada, di quelle che ancor oggi vediamo in certi luoghi delle nostre campagne nei pomeriggi afosi d'estate, curiosi retaggi di un'antica civiltà contadina tenacemente ancorati ad un'epoca tecnologica. Nello sguardo intenso, rivolto a sinistra fuori campo, affiorano i suoi pensieri: chissà quali ricordi di vita, o quali fatti le si affacciano alla mente, però forse piacevoli perché un sorriso le accende il volto. La donna è vestita poveramente ma in maniera dignitosa e pulita, di quello stesso 'color di polvere e di stracci' che il Longhi acutamente riscontrava nei personaggi di Ceruti, nome che non a caso si può evocare per un dipinto di tale profondità psicologica.