AGOSTINO VERROCCHI
(attivo a Roma fino al 1636)
Natura morta di frutta
Olio su tela, cm 92 x 129

Il dipinto, in buono stato di conservazione, raffigura nel classico formato tipicamente romano della 'tela d'imperatore' una natura morta di frutta, formata da due ceste di uve diverse in secondo piano, davanti alle quali sono disposte disordinatamente, in senso paratattico (con uno sviluppo da sinistra a destra) e a piccoli gruppi fichi, prugne, ciliegie, nespole, pesche, melagrane, cotogne. Il fondo è bruno e avvolgente, la luce, morbida, proviene da sinistra e come accade normalmente nella pittura caravaggesca - è analitica e sintetica allo stesso tempo, ciò che serve a descrivere accuratamente le superfici e a tornire i volumi.

Come ho potuto sottolineare di recente citando proprio questo quadro (Cottino, in M. Gregori, a cura di, La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, catalogo della mostra (Firenze), Milano 2003, p. 131), proprio la disposizione paratattica, le evidenti simmetrie e la disposizione della frutta in piccoli gruppi ben distinti confermano che siamo di fronte ad una natura morta arcaica, databile ai primi decenni di sviluppo di questo genere, verso il 1620-30. Gli elementi formali la rendono ascrivibile al pittore romano Agostino Verrocchi, attivo nell'Urbe fino al 1636: i confronti sono convincenti con alcune tra le pochissime opere firmate dall'artista. In particolare con la lavagna di collezione privata firmata 'Augustinus Verrochius' (si veda Cottino, in F. Zeri, a cura di, La natura morta in Italia , Milano 1989, II, fig. 854), in cui l'immagine è strutturata in maniera assolutamente identica: due ceste in secondo piano e piccoli gruppi di frutta della stessa specie in primo piano. Inoltre la fattura delle foglie e dell'uva è del tutto comparabile, nonostante la differenza del supporto. Altre notevoli somiglianze si possono riscontrare con la tela, sempre di collezione privata, ugualmente firmata 'Augustinus Verrochius' (ibid., fig. 859), ad esempio con le melagrane e le cotogne, nonché con la caratteristica stesura delle foglie, i cui bordi sono rialzati da piccoli tocchi luminosi. Esaminando le nature morte non firmate, mi pare che assoluti riscontri si possano rilevare con le due tele rese note dal Veca nel 1985 (Cottino, ibid., figg. 864-865) e con quella che Salerno nel 1984 considerava erroneamente di 'Maestro prossimo al Verrocchi', ma che ho recentemente ricondotto a Verrocchi in prima persona (Cottino, in L'anima e le cose , catalogo della mostra, Fano 2001, p. 59, n. 61). In quest'ultimo quadro gli elementi di confronto sono tali e talmente evidenti che non mette conto elencarli tutti: anzi, si potrebbe pensare ad una medesima collocazione cronologica. Mi pare a questo punto sufficientemente assodata l'autografia del dipinto.

Non conosciamo ancora molti dati biografici sul pittore, non citato dalle fonti antiche: a fronte di una trentina di quadri noti, i documenti sono piuttosto scarni (si veda il prezioso contributo di Mina Gregori, in 'Paragone', XXIV, 275, 1973. la studiosa ne ricostruisce la vicenda umana attraverso gli Stati d'Anime della parrocchia romana di San Lorenzo in Lucina tra il 1619 e il 1636, anno in cui bruscamente scompare, ma non ne è registrato il decesso: forse si è semplicemente spostato a Napoli, città in cui si conservano molti suoi quadri). Da quello che oggi ci risulta, Verrocchi inizia con moduli figurativi piuttosto arcaici, strettamente legati al cosiddetto Maestro di Hartford e alla sua cerchia, per poi gradualmente aggiornarsi in senso barocco, ammorbidendo le asprezze della sua prima fase in direzione delle nuove e moderne formule di Michelangelo Cerquozzi, che certamente egli conosceva (all'apertura del testamento di Cerquozzi, nel 1660, era presente il figlio di Verrocchi, Giovanni Battista). Il quadro qui studiato sembra equidistante dai due momenti estremi, per cui potrebbe appartenere alla fase mediana dell'artista

ANDREA SCACCIATI
(Firenze 1642 - 1710)
Vaso di fiori con pappagallo
Olio su tela, cm 65 x 53

In un vaso metallico, elegantemente decorato con fiorellini a sbalzo e poggiato sul tradizionale piano in pietra, è disposto un ricco bouquet di tulipani, anemoni, narcisi, garofani, rose e altri fiori; un pappagallo rosso e verde è in primissimo piano e accanto si trova un piccolo gruppo di mele e pere. La gamma cromatica è intensa e calda, con diverse accensioni di rosso vivo; le ombre forti e segnate sembrano quasi riallacciarsi all'ormai lontana stagione caravaggesca (si noti in questo senso l'ombra del pappagallo che 'striscia' sul bordo verticale del piano, sottolineando così la posizione parzialmente staccata dell'uccello, la sua vicinanza all'occhio dello spettatore e delineando il primo dei vari piani in profondità che scandiscono la scena). V'è una notevole lucidità 'ottica' e una brillante e trasparente stesura materica nella definizione dell'ancor fresca vitalità dei fiori, dello scatto del pappagallo e delle preziosità del vaso dorato, che ribadisce un certo interesse a richiamarsi ai grandi modelli fiamminghi, pur nell'esuberanza tutta barocca della composizione e nella ricerca dell'effetto decorativo.

Il dipinto, in eccellente stato di conservazione, appartiene ad evidentiam alla mano del fiorentino Andrea Scacciati, pittore che stando al biografo Sagrestani "riuscì il meglio che fusse in quel tempo in Fiorenza": è ormai dato critico assodato che Scacciati guardi ai modelli fiamminghi circolanti alla corte medicea, come quelli di Otto Marseus e Jan Davids De Heem, che naturalmente aggiorna alle novità barocche proposte dal più grande pittore di fiori del secolo, quel Mario Nuzzi detto Mario dei Fiori, la cui fama circola per tutta Europa. In questo dipinto vediamo Scacciati anche in prezioso interscambio stilistico con il suo conterraneo Bartolomeo Bimbi, ma anche tenendo presente, se ben leggo, le nature morte floreali di Bartolomeo Ligozzi.

Quest'ultimo pittore può essere evocato anche perché amava dipingere degli animali nei suoi quadri, specialità ripresa dallo Scacciati, come sottolinea Marilena Mosco nella sua documentata biografia del pittore (in F. Zeri, a cura di, La natura morta in Italia , II, Milano 1989, p. 588) e poi anche dal Bimbi.

Un vaso di simile e ricercata fattura si ritrova nella piccola tela n. 6863 dei depositi delle Gallerie fiorentine (illustrata in R. Spinelli, Vittoria della Rovere , in M. Chiarini, a cura di, Il giardino del Granduca , Torino 1997, fig.129); un altro presenta un'analoga decorazione, pur in una foggia diversa, nella tela siglata "A.S." in collezione privata cremonese pubblicata da G. e U. Bocchi ( Naturaliter , Casalmaggiore 1998, fig.635).

Ritengo sia possibile datare l'opera in un periodo non troppo tardo dell'attività del pittore, diciamo negli anni '70, sia per l'interesse nella scansione spaziale, sia per i rapporti con la pittura fiamminga e col Ligozzi, sia anche riscontrando notevoli somiglianze con opere di quegli anni, come il Vaso con fiori passato anni fa da Semenzato, firmato e datato 1674 (cfr. G. e U. Bocchi, op. cit., fig. 627).

GAETANO CUSATI
(Napoli, XVII secolo-1720)
Natura morta all'aperto con fiori, frutta e pappagallo
Olio su tela, cm 175 x 125

Siglata 'G.C.' in basso a destra

La composizione è dominata dal ricchissimo bouquet floreale posto al centro in alto, dai bianchi, rossi e gialli screziati in grande evidenza, contenuto in un vaso in bronzo dorato, e viene ulteriormente arricchita dall'esplosione cromatica del vassoio di mele in basso, che attira prepotentemente l'occhio dello spettatore, e del rinfrescatoio a destra, stracolmo ancora di mele gialle, verdi e rosse. Completano la scena le suggestive iridescenze del cielo, poeticamente indicanti la sera incipiente.

La sigla ben visibile in basso a destra permette di considerare questo dipinto, spettacolare per dimensioni e impegno, un capolavoro del raro Gaetano Cusati, uno dei principali specialisti napoletani della natura morta tardo barocca. La pennellata si fa qui brillante ed evocativa, guizzante di una materia tesa soprattutto alla ricerca dell'effetto decorativo immediato ed accattivante, e non più ormai alla definizione naturalistica, mentre i colori si schiariscono sostenendo l'atmosfera generale di festosità ormai pienamente settecentesca. Caratteristiche queste già ottimamente messe a fuoco anni fa da Ferdinando Bologna, quando scorgeva nei quadri del Cusati 'lo spirito acutamente decorativo ormai volgente in modo aperto al rococò': che qui soffia effettivamente in direzione di un barocchetto leggiadro e lieve.

Stando al biografo settecentesco Bernardo De Dominici, fonte primaria ed indispensabile per la conoscenza dei pittori napoletani, che lo conobbe personalmente (tanto da presentarlo al duca di Laurenzano per decorare il suo palazzo di Piedimonte d'Alife con quadri di vasi di fiori) Cusati fu allievo di Giovanni Battista Ruoppolo. Nelle sue opere tuttavia, come anche in questo caso, appare chiaro il rapporto con il fiorismo di Andrea Belvedere e di pittori francesi attivi a Napoli quali Jean Baptiste Dubuisson, così come un certo parallelismo con le soluzioni formali del contemporaneo, forse oggi più noto, Nicola Malinconico. Cusati doveva essere maestro in quadri scenografici di grandi dimensioni: due firmati poco noti si trovano in collezione privata leccese ( Natura morta di fiori e frutta con allegoria della bellezza e Natura morta di fiori e frutta con allegoria della poesia ) e mostrano un simile interesse per gli straripanti mazzi di fiori e per scelte cromatiche di notevole forza e audacia (cfr. A. Cassiano, a cura di, Il Barocco a Lecce e nel Salento , catalogo della mostra, Lecce 1995, tav. XXV, cat. nn. 72-73).

GIOVANNI STANCHI
(Roma 1608-dopo il 1673)
Alzata con albicocche
lio su tela, cm 54 x 74

Stupefacenti sono l'eleganza e la morbidezza della stesura materica in questi dipinti dal sapore ancora silente e contemplativo, da piena still life . Pur nell'apparente arcaismo si avverte però un'aria nuova, una maggiore monumentalità, un ammiccamento larvato al dato decorativo che nulla toglie alla fragranza della resa naturalistica, ma che ci fanno capire come la svolta verso il barocco ormai avviata dalla grande pittura religiosa e di storia stia ormai per essere metabolizzata anche nella natura morta. Sono due tele che ci mostrano infatti una cultura di transizione: in particolare la prima delle due, presentando l'alzatina (tipica non solo della pittura lombarda dei primi del secolo ma anche e questo per tutto il Seicento di quella fiamminga) e una disposizione della frutta e della verdura a piccoli mucchi separati tra loro, si riallaccia chiaramente a esemplari caravaggeschi romani, in particolare di Agostino Verrocchi . La seconda, con la suggestiva apertura su un paesaggio marino solcato da vele lontane, sembra prenderne le distanze, iniziando un percorso che sarà poi seguito dai grandi naturamortisti barocchi, fin oltre la metà del secolo, e culminerà con Abraham Brueghel. Un tale nodo culturale, unito ad una qualità esecutiva altissima, corrisponde per quanto oggi conosciamo alla prima parte della carriera di Giovanni Stanchi, un pittore riscoperto solo in questi ultimissimi anni grazie agli studi di Antonio Alparone e alle successive precisazioni di Mina Gregori e del sottoscritto (si veda il catalogo della mostra la natura morta italiana da Caravaggio al Settecento , (Firenze) Milano 2003, in particolare le pp. 357-359). La mano sembra essere proprio la stessa che ha eseguito la Natura morta di fiori e frutta esposta alla citata mostra fiorentina e assegnata a Giovanni (si veda in catalogo Gregori, p. 357): in quella ricompare infatti quasi identico il mazzetto di fiori poggiato a terra che qui si vede nella seconda tela, con le rose dello stesso delicato colore rosa antico. Nel dipinto esposto a Firenze, Mina Gregori giustamente rilevava consonanze compositive e stilemi formali in relazione con soluzioni proposte dalla cosiddetta 'Accademia del Crescenzi', condotti con la schiettezza realistica che era stata introdotta dal neocaravaggismo di quella cerchia'. Parole che ritengo perfettamente estensibili anche ai quadri qui studiati, anche se ritengo ancora piuttosto difficile valutare l'effettivo ruolo storico svolto da Giovanni Battista Crescenzi, che comunque rimane a mio parere l'ispiratore di tutta una stagione della natura morta romana, almeno fino agli anni '30. Giovanni Stanchi è il primo e più importante rappresentante di una famiglia di pittori ben documentata nelle principali collezioni romane anche con opere di rilievo (dipinge ad esempio fiori su specchio per i Colonna, con la collaborazione di Carlo Maratta per le figure, e altre per i Rospigliosi, per i Chigi, e per Vittoria della Rovere a Firenze). Per noi è ancora difficile tuttavia accertare la distinzione tra le varie mani (in particolare del fratello, di quindici anni più giovane, Niccolò), visto che spesso i documenti parlano genericamente di 'Stanchi': è verosimile che i quadri di maggior qualità e più legati ad una tradizione caravaggesca, come quelli qui schedati, siano di Giovanni, nato nel 1608 e che nel '30 doveva già essere da tempo in piena attività (si veda anche Cottino, op. cit., 2003, pp.352 e 355, n. 8).

MAXIMILIAN PFEILER
(Attivo a Roma nel primo quarto del XVIII secolo)
Frutta, biscotti, rose e tovaglia su sfondo di paesaggio
(la merenda elegante)
Olio su tela, cm

Siglato 'P' sull'angolo del pizzo a destra

La composizione è studiatissima e si scala in profondità attraverso una serie di sapienti triangolazioni. Il pittore ha raffigurato con colori chiari e tonalità preziose ed eleganti, ormai pienamente settecentesche, in primo piano un vassoio metallico con pesche e rose appoggiato su un delicatissimo e raffinatissimo pizzo trasparente, che a sua volta copre un tappeto, subito dietro in secondo piano a sinistra un'alzatina con biscotti e frutta candita e verso destra un bacile di vetro colmo di uve bianche e nere, prugne e pesche. Sullo sfondo si apre un ampio paesaggio montuoso chAe si stempera nel cielo azzurro, mentre chiude la scena un muro in pietra dietro il quale spuntano tronchi d'albero.

Il pittore mostra grande interesse ed abilità nella definizione dei riflessi della luce e della frutta sul vassoio metallico, di ogni minimo dettaglio della fattura del pizzo e del tappeto, nonché delle gocce di rugiada sulle foglie, sui petali e sulle bucce dei frutti. Non può che essere un pittore nordico, quindi, attivo a Roma e certamente legato alle invenzioni del caposcuola Christian Berentz. E' chiaro che qui pesano, e molto, i modelli di Berentz, da cui Pfeiler non sembra essersi mai liberato completamente, quali il capolavoro del Museo di Capodimonte o la variante del Museo di Pesaro (sui quali si veda ora Cottino, in M. Gregori, a cura di, La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento (Firenze), Milano, 2003, pp. 385-387), risolti tuttavia con un fare meno monumentale e più intimista, da collezionismo borghese.

La sigla 'P' illusionisticamente ricamata sull'angolo destro della tovaglia di pizzo indica che ci troviamo di fronte ad un'opera assai significativa del tedesco Maximilian Pfeiler, un personaggio di cui si conosce poco a livello documentario (rimando in questo senso all'ancora valida biografia di Ludovica Trezzani in F. Zeri, a cura di, La natura morta in Italia , Milano 1989, II, p. 830) ma che ha prodotto diverse nature morte firmate: questo dipinto si collega strettamente all'altro di collezione privata, siglato 'M.P.' (Trezzani, ibid., fig. 994), fino a sovrapporsi esattamente nel bacile di vetro, nelle prugne e nelle uve; il tovagliolo di pizzo, poi, ricompare pressoché identico nella tela ugualmente siglata conservata al Palazzo di Montecitorio (ibid., fig. 993).

MICHELANGELO CERQUOZZI
( Roma 1602 – 1660)
Grappoli d'uva con fichi e quattro melagrane su un ripiano
Olio su tela, cm 66 x 52

Il piccolo dipinto, che in origine doveva probabilmente decorare un salottino elegante, magari un'anticamera o la sala d'attesa di una villa di campagna, insieme a qualche pendant , si trova in eccellente stato di conservazione e appare di notevole qualità. Presenta in primissimo piano quattro melagrane, di cui tre aperte con i semi rossi ben in evidenza, eseguite con un materia fluida nelle parti di fondo, ma che si addensa e diviene vibrante in tutte le zone luminose, caratterizzate anche da una forte tensione cromatica verso il rosso. Il punto di vista assai ravvicinato altro non è che una memoria della tradizione della natura morta arcaica, anche se l'esecuzione ha ormai perso quel senso di 'lucidità ottica' proprio di quella caravaggesca, e sembra voler coinvolgere visivamente ed emotivamente lo spettatore.

L'opera è stata attribuita a Michelangelo Cerquozzi in una comunicazione scritta da John Spike, e mi pare che quest'ascrizione si possa mantenere, sia per ragioni qualitative, sia anche per confronti con una tela, giustamente da lui assegnata al grande maestro romano, pubblicata nel volume Il senso del piacere (Firenze 2002, n. 13): tela con cui il quadro qui studiato condivide dimensioni e impaginazione ravvicinata e concentrata. La datazione agli anni '30 proposta dallo studioso va probabilmente spostata in avanti di qualche anno, proprio perché la stesura materica tende a farsi più guizzante ed evocativa, ormai lontana dunque dalla silente e simbolica contemplatività della natura morta arcaica.

NICOLA MARIA RECCO
(Napoli, II metà XVII - inizi XVIII secolo)
Natura morta di pesci e conchiglie, con paesaggio sullo sfondo e scena di pesca
Olio su tela, cm 88 x 140

La composizione è ariosa e spettacolare, suggestivamente ambientata sulla spiaggia, sotto un roccione in controluce, con un'ampia apertura marina sulla sinistra in cui alcuni pescatori su una piccola barca stanno terminando il loro lavoro (ma più in là, sulla costa, s'intravedono dei ruderi e una torre). La notte è passata, il cielo si sta schiarendo, ma il mare è ancora scuro, così come la spiaggia, e le ombre sono tuttora lunghe, dense e avvolgenti, ma qualcuno ha già rovesciato il cestone con il frutto delle fatiche notturne, pronto per essere venduto.

La costruzione della scena e il gusto decorativo prendono senz'altro le mosse dal più grande esponente di questo genere pittorico a Napoli, Giuseppe Recco, ma il segno è più leggero e carezzevole, la materia meno pastosa e luministicamente preziosa, i colori schiariti (e questo denota una generazione diversa, più giovane, rispetto a Giuseppe). Il risultato è comunque sorprendentemente elegante ed evocativo di un clima, un mondo, una cultura profondamente napoletana.

Le caratteristiche stilistiche fanno senz'altro riferimento a Nicola Maria Recco, probabilmente figlio di Giuseppe, figura di cui conosciamo molto poco a livello documentario: non è citato dalle fonti e non siamo nemmeno sicuri che fosse uno dei suoi dodici figli, ma è un'ipotesi assai probabile. Se così fosse sarebbe quindi fratello della più nota Elena Recco, anch'ella maestra nel dipingere quadri di pesci, con le cui opere si scorgono notevoli convergenze.

I confronti stilistici con le sue poche opere firmate sono tuttavia assai convincenti: in particolare con la Composizione di pesci su una spiaggia di collezione privata pubblicata nel 1984 dal Salerno ( La natura morta italiana 1560-1805 , Roma, fig. 64.2), in cui, pur nel formato verticale, ricompaiono gli stessi elementi (compreso il torrione in lontananza), risolti stilisticamente in maniera affine.

PSEUDO PIETRO PAOLO BONZI
(attivo a Roma nella I metà del Seicento)
Paggio che affetta un cocomero e altri frutti su un tavolo
Olio su tela, cm. 116 x 146

Un giovane paggio dai lunghi capelli ricadenti sulle spalle ed elegantemente vestito (si notino il raffinato, larghissimo colletto ricamato e le maniche a sbuffo da cui sbucano polsini di pizzo, secondo la moda d'ispirazione francese del 1630 circa) sta affettando un'anguria con aria pensierosa e concentrata. Sul tavolo, oltre ad altre fette del rosso e succoso frutto, si trovano da sinistra a destra una cesta di funghi e castagne, due zucche, tre mele, un grappolo d'uva bianca e, in posizione più arretrata e seminascosta dalle foglie, un'alzatina con fichi. La datazione viene suffragata dal confronto con la moda maschile francese: un analogo colletto compare, ad esempio, nel Ritratto di Enrico II duca di Montmorency attribuito a Jean Chalette, databile intorno al 1630 (Parigi, Louvre) o nei ritratti dei Capitouls del 163132, dello stesso Chalette (Tolosa, Archivi municipali)¸ ma si vedano anche, in ambito italiano, ritratti sul tipo di quello di Don Lorenzo de' Medici di Giusto Sustermans (Firenze, Uffizi), databile anch'esso in quel torno di anni.

Questo dipinto arcaico e singolare, in eccellente stato di conservazione, è stato ascritto da John Spike ( Il senso del piacere , Firenze 2002, p. 22) ad un cosiddetto 'Pseudo Pietro Paolo Bonzi', con una datazione un po' troppo arretrata al primo decennio del Seicento, rilevando anche uno stretto rapporto fino a considerarlo un possibile 'pendant' con un Contadino che porta cesti di frutta e un tavolo , che appare effettivamente della stessa mano.

I legami con l'opera di Bonzi (che, si badi bene, vive fino al 1636) appaiono anche a me evidenti, soprattutto nello spiccato naturalismo con cui viene descritta la frutta che ad evidentiam si nutre dei grandi esempi caravaggeschi, così come la rustica oggettività del tavolo e la ruvida consistenza del bianco canovaccio ripiegato sulla destra. La tipologia della figura, invece, appare assai diversa da quelle autografe di Bonzi, così come le conosciamo nei paesaggi a lui ascritti e negli affreschi documentati a Palazzo Mattei di Giove nel 1622 (non conosciamo sue nature morte con figure. Per una ricostruzione della sua opera, cfr. A. Cottino, Pietro Paolo Bonzi detto il Gobbo dei Carracci , in NegroPirondini, a cura di, La scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino , Modena 1995, pp. 125136). In ogni caso, già dai miei primi interventi del 1989 (nei due volumi sulla natura morta curati da Federico Zeri) avevo ipotizzato la presenza di una bottega e di una cerchia di Bonzi cui si devono numerosi dipinti circolanti sotto il suo nome ma che non possono essere a lui assegnati per ragioni di stile o di qualità, nell'ambito di un'ampia e diffusa circolazione di idee e modelli che testimoniano un mercato della natura morta che già dai primi decenni del Seicento andava facendosi sempre più capillare e di grande successo. Tuttavia tira un'aria un po' francese, in questo quadro, sia per il taglio della composizione (che ricorda alla lontana certe scene di Louise Moillon, una delle quali, al Louvre, datata 1630), ma anche, si diceva poc'anzi, per quanto riguarda la figura, per cui si potrebbe anche ipotizzare, in mancanza d'altri argomenti, che l'autore possa essere uno dei tanti francesi cui 'non li si può dar regola' attivi a Roma intorno al terzoquarto decennio del secolo.